Raccontare la Storia sotto la lente del real maravilloso

 

Nel 1943, lo scrittore Alejo Carpentier accompagna a Haiti la compagnia teatrale dell’attore e regista Louis Jouvet. Visita le rovine di Sans-Souci, la reggia che il re nero Henri Christophe si era fatto costruire guardando Versailles, e sale alla mole ciclopica della Citadelle Laferrière, piantata sulla montagna come una nave di pietra. È una folgorazione: in quell’isola, capisce, il meraviglioso non è un procedimento letterario, un espediente d’avanguardia, bensì il pane quotidiano di una fede collettiva che ha fatto la storia, l’unica rivolta di schiavi vittoriosa dell’età moderna. Da quel viaggio nascono, sei anni dopo, El reino de este mundo (1949, ed. it. Il regno di questo mondo, Einaudi, 1990) e il prologo che lo accompagna: sono poche pagine destinate a diventare uno dei testi fondativi della letteratura latinoamericana del Novecento.

È infatti nel prologo che Carpentier regola i conti con il surrealismo europeo, che aveva frequentato da vicino negli anni parigini: il meraviglioso dei surrealisti è a suo dire fabbricato a tavolino, un incontro combinato di ombrelli e macchine da cucire, una burocrazia del prodigio. Il real maravilloso americano, invece, sgorga da un’alterazione inattesa della realtà, e pretende una condizione precisa: la fede. Chi non crede nei santi non può essere guarito dai loro miracoli. L’America, con la sua storia vertiginosa, i suoi sincretismi, la sua natura smisurata, sarebbe meravigliosa di per sé, e allo scrittore basterebbe osservarla. Manifesto discutibile quanto si vuole, ma fecondo come pochi altri, e da non confondere con l’etichetta posteriore di “realismo magico”, ormai buona per ogni quarta di copertina. In Carpentier non si parla dell’adozione di una tecnica narrativa, ma di un’ontologia e di una capacità di osservazione.

 

Il romanzo citato è la dimostrazione pratica di questa tesi; centoventi pagine circa per raccontare settant’anni di storia haitiana, dalla metà del Settecento alla repubblica mulatta, viste dal punto di vista degli schiavi. Il testimone e il collante di questa lunga storia è Ti Noel, che attraversa il libro da giovane servo di una piantagione a vecchio visionario, e nella cui parabola si concentra il senso dell’intera opera.

Il primo blocco narrativo coinvolge Mackandal, lo houngan monco che ha perso un braccio nell’ingranaggio di una macina da canna, che per anni terrorizza la colonia con una campagna di avvelenamenti e che gli schiavi credono capace di mutarsi in insetto, uccello e iguana. Catturato, viene arso vivo nel 1758 davanti a una folla immensa. E qui risiede una pagina-chiave del libro: i bianchi vedono un corpo che brucia, mentre gli schiavi vedono Mackandal spezzare i legacci, librarsi sopra le teste e salvarsi. Carpentier registra le due verità una accanto all’altra, senza arbitrare tra loro. Il meraviglioso è una questione di chi guarda e su questa doppia esposizione si regge l’intero edificio del romanzo.

 

Segue la parte riservata a Bouckman e alla cerimonia notturna del Bois Caiman, il patto giurato sotto la tempesta nell’agosto del 1791, la pianura del Nord in fiamme, la fine del mondo dei coloni con le loro paure e i loro conciliaboli. Ed emerge qui la figura di Paolina Bonaparte, sbarcata sull’isola al seguito del marito, il generale Leclerc, con i suoi ozi sensuali e il suo massaggiatore nero, Solimán, mentre la febbre gialla falcia l’armata francese meglio di qualunque esercito nemico.

Infine, tocca a Henri Christophe, il cuoco e locandiere divenuto re, con la corte incipriata, l’etichetta versagliese trapiantata ai tropici e la Citadelle costruita a frustate sulle spalle di uomini che erano stati schiavi e che tornano a esserlo sotto un padrone del loro stesso colore. La tirannia ha cambiato pelle, ma non la grammatica, ed è – suggerisce Carpentier – ancora più disperante così, perché toglie perfino l’alibi della differenza razziale. Il crollo del re (la paralisi che lo coglie durante una messa, il suicidio mentre i tamburi della rivolta si avvicinano al palazzo, la leggenda della pallottola d’argento, il cadavere calato nella calce viva della sua fortezza, così che il tiranno diventi letteralmente architettura della propria oppressione) è tra le sequenze più memorabili dell’opera. Dopodiché verranno gli agrimensori della repubblica e, con loro, di nuovo il lavoro forzato. Il ciclo riprende, con altri padroni e le medesime fruste.

 

Nel mezzo, una parentesi europea che da sola vale la lettura: Solimán va a Roma, anni dopo, e scopre in un palazzo la Venere scolpita da Canova sul corpo di Paolina, un corpo che le sue mani conoscevano a memoria. Comincia a massaggiare la pietra fredda, cercando sotto il marmo una vita che non c’è, e impazzisce. È il real maravilloso rovesciato drammaticamente, con l’Europa quale museo di forme morte, la meraviglia che, separata dalla fede e dal mito, si fa follia.

Che dire poi del finale, che ho trovato tra i più sensati e straordinari mai letti. Ti Noel, vecchissimo, ha appreso l’arte delle metamorfosi che fu di Mackandal; si fa uccello, stallone, formica e oca. Le oche però lo respingono; anche quel clan è una casta chiusa, con i suoi ranghi e privilegi. E in questa ironia malinconica matura l’illuminazione conclusiva, ovvero che la grandezza dell’uomo sta nel volersi migliore di ciò che è, nell’imporsi compiti, nel patire e sperare. E questo è possibile soltanto nel regno di questo mondo, perché nel regno dei cieli non vi sono battaglie da combattere né riscatti da conquistare, poiché tutto è gerarchia già stabilita, chiarezza senza fatica. La storia sarà pure ciclica, ogni liberazione partorirà nuovi padroni, ma la rivolta ha ugualmente senso perché è una possibilità irripetibile di esistere in modo autentico. Per Ti Noel, che ha visto fallire ogni cosa, è una presa di posizione metafisica.

 

Lo stile di Carpentier è neobarocco, con periodi strutturati, cataloghi sensoriali che si accumulano pagina dopo pagina, un lessico che si concentra sui particolari con esattezza naturalistica. In più, l’Autore si affida a cronache, editti e personaggi realmente esistiti, con un piglio documentaristico adattato per l’occasione. I capitoli funzionano come pannelli di un retablo; sono brevi, chiusi e dotati di una proprietà folgorante che li rende al contempo autonomi e perfettamente inseriti nel contesto dell’opera. La densità dei contenuti chiede una lettura lenta, nonostante la brevità del volume. Ed è in queste poche pagine che Carpentier lascia un’eredità enorme, accompagnando il boom letterario latinoamericano contraddistinto dall’apice di Cent’anni di solitudine di Márquez.

Resta una piccola riserva in questa vicenda autoriale. Carpentier nacque in realtà a Losanna nel 1904, da padre francese e madre russa, come si scoprì soltanto dopo la sua morte, ma egli fu cubano per formazione, per vocazione e soprattutto per scelta. Era una persona colta, in fondo esterna al continente americano, e c’è chi ha letto in questo un esotismo di ritorno, l’ennesimo sguardo europeo travestito. Tuttavia, trovo che sia il romanzo stesso a disinnescare questo pensiero, perché l’opera non si limita a estetizzare una condizione, ma la narra con (un’apparentemente impossibile) cognizione di causa.

 

Purtroppo, oggi in Italia il libro non è semplice da acquistare in generale e in particolare a buon prezzo. Si trova nell’usato e, personalmente, l’ho letto prendendolo in prestito in biblioteca.

In attesa di trovarlo, altre letture che vi suggerisco sono I giacobini neri (Tangerin Editrice, 2026) di C.L.R. James e Haiti. Storia di una rivoluzione (Einaudi, 2020) di Jeremy D. Popkin, due saggi sul tema che vi faranno conoscere meglio questo evento storico molto più significativo di quanto si pensi, preparandovi al contempo a godere maggiormente il capolavoro di Carpentier.