Sadeq Hedayat, uno scrittore iraniano dimenticato

Un uomo scrive per la propria ombra, che la lampada a olio proietta sul muro in una forma che gli ricorda una civetta. Questo è lo spunto di un romanzo breve di Sadeq Hedayat, La civetta cieca. Il protagonista apre il proprio cuore all’ombra, per farsi conoscere da lei e per colmare il vuoto che sente dentro. Il libro si apre affermando che esistano ferite dell’anima che nessuno vede e che, nella solitudine, ci consumano lentamente, come la lebbra con la carne. Questa opera ha il gusto di una confessione wildeana, filtrata attraverso l’oscuro tormento di Poe: il dialogo con la divinità è escluso a priori, tantopiù quello con i propri simili, perciò il personaggio rimane solo con se stesso, proiettando l’oscurità al di fuori e imparando a conviverci (non ho detto “riuscendoci”).

Con tali premesse, vale la pena spendere due parole sull’Autore. Sadeq Hedayat nasce a Teheran nel 1903 in una famiglia dell’aristocrazia colta; studia in Europa, tra Francia e Belgio; diviene un dandy malinconico, vegetariano per convinzione fin da ragazzo, studioso appassionato del folclore persiano e dell’Iran preislamico, al punto da trasferirsi in India, a Bombay, per imparare il pahlavi, la lingua della Persia sasanide. Ed è lì, nel 1936, che fa circolare Buf-e kur (La civetta cieca) in una cinquantina di copie ciclostilate, con l’avvertenza che il volume non è destinato alla vendita in Iran, un’autocensura preventiva negli anni più duri del regime di Reza Shah. Solo nel 1941, dopo l’abdicazione del sovrano, il romanzo esce a puntate su un giornale della capitale, suscitando scandalo. Considerato il padre della prosa persiana moderna, Hedayat fu anche traduttore di Kafka e di altri scrittori europei, nonché un rigoroso folclorista e feroce satirico della bigotteria. Morì suicida nel 1951, a Parigi, in un piccolo appartamento di rue Championnet, ed è sepolto al Père-Lachaise. Ancora oggi, in patria le sue opere restano una lettura mal tollerata dalla censura, ma anche in altri Paesi, tra cui l’Italia, sembra essere stato dimenticato.

 

La struttura de La civetta cieca è bipartita, e le due metà si specchiano. Nella prima, il narratore (un pittore di astucci portapenne, i qalamdan) dipinge ossessivamente la stessa scena, un vecchio curvo sotto a un cipresso, una fanciulla vestita di nero che gli porge un fiore di loto, e un ruscello a separarli. Un giorno la fanciulla eterea gli appare in carne e ossa, intravista da uno spiraglio del muro che poi, semplicemente, scompare; poco dopo entra nella sua stanza, si stende sul letto e muore. Lui la dipinge, cattura finalmente gli occhi che ha inseguito per tutta la vita, poi fa a pezzi il corpo, lo chiude in una valigia e lo seppellisce con l’aiuto di un vecchio carrettiere dal riso raggelante. Ma dalla fossa affiora un vaso antico della città morta di Rey, decorato con quegli stessi occhi. La sua “scoperta” è in realtà datata di millenni, e l’arte non è che ripetizione, un continuo seppellimento di una bellezza che tende a svanire.

La seconda parte cambia registro, e l’opera si fa più realistica, sordida e febbrile, rimescolando gli stessi materiali: il narratore malato, chiuso in una stanza che dà su un quartiere miserabile; la moglie che gli si nega concedendosi a chiunque altro; la vecchia nutrice, il macellaio sotto casa, il rigattiere sghignazzante. E poi l’oppio, il coltello dal manico d’osso e uno specchio; tutti oggetti-simbolo che conducono a un’epifania inesorabile. I doppi qui proliferano: il padre e lo zio gemelli omozigoti, la fanciulla eterea e la “sgualdrina” (come viene definita la moglie), il narratore e il rigattiere; identità che franano di fronte allo scorrere di un tempo circolare.

 

Alla luce di tutto ciò, viene da chiedersi fino a che punto l’opera e il suo Autore si parlino. È innegabile che Hedayat scrivesse di cose che conosceva molto bene, o per esperienza diretta (per esempio, faceva uso di oppio), o per un’acuta sensibilità sul mondo che lo circondava, tuttavia la spiegazione biografica, oltre a essere la più facile da esprimere, è al contempo la più povera. Molto più intrigante è muoversi tra le parentele letterarie, dall’Aurélia di Nerval all’opera di Poe (in particolare quei racconti legati al tema dell’ossessione), dai Quaderni di Malte Laurids Brigge di Rilke a Kafka, passando attraverso le quartine scettiche del mistico persiano Khayyam, di cui curò un’edizione, e la pittura di miniatura che ritroviamo tra le sue pagine, capaci di evocare un Iran ideale sepolto sotto il macigno islamico.

È possibile certamente anche una lettura allegorico-nazionale, vedendo nella fanciulla eterea la Persia antica e perduta, e nella sgualdrina un presente degradato. Un meccanismo critico che forse permetterebbe di sorvolare sulla misoginia strutturale delle due figure femminili che non sembrano essere persone reali, bensì proiezioni, o simboli. Questo piano di lettura è ravvisabile anche nello stile, che procede per ipnosi con ripetizioni incantatorie, oggetti-ritornello (il vaso, il fiore, il riso del vecchio, gli occhi) inseriti in frasi che tornano quasi identiche a distanza di pagine. L’orrore peraltro non è mai gotico, come lascerebbero pensare certe ispirazioni: la paura è tutta metafisica, legata a un tempo che ruota su se stesso, di fatto immobile, e che propone soltanto ciò che è già accaduto.

 

Tre gocce di sangue, una raccolta di racconti uscita in persiano nel 1932, era stato il laboratorio in cui questa macchina era stata montata pezzo per pezzo. Il racconto eponimo è un piccolo gioiello di una decina di pagine, dove troviamo un internato in manicomio che ottiene finalmente carta e penna, ma tutto ciò che riesce a tracciare sono tre gocce di sangue. Intorno, in maniera frammentaria, vediamo un cortile con un pino, un gatto ucciso (o forse no?), un amico e una cugina, e un altro ricoverato convinto di essere dio: i ricordi si ripetono con variazioni minime e la voce è programmaticamente inattendibile, con una chiusa che riavvia la storia dal principio.

Attorno al racconto del titolo, la raccolta originale dispiega l’intera gamma dei registri di Hedayat. Dash Akol, forse il suo racconto più noto, è una tragedia dell’onore: a Shiraz un luti (uno di quei cavalieri di quartiere metà bulli e metà eroi laici) accetta la tutela della famiglia di un mercante morto e si innamora, senza poterlo dire, della giovane pupilla. Il codice d’onore però gli impedisce di aprire bocca e l’uomo si confida con un pappagallo, il quale – in un epilogo tragico – resterà l’unico testimone di un amore dal sapore cortese. La verità, in questo Autore, arriva sempre postuma e per bocca di altri, ma oltre a questo abbiamo molte altre tematiche correlate: il sospetto di paternità che avvelena retroattivamente un’amicizia; i pellegrini in cammino verso Kerbela che si confessano a vicenda delitti atroci, contando sull’aritmetica del perdono; il maestro di scuola che cerca invano la salvezza nell’ascesi; il suicidio che viene quasi sempre considerato dai suoi personaggi e non di rado realizzato quale unica via d’uscita dai vincoli sociali e dalle ossessioni che essi sembrano aver incentivato.

 

Un ultimo aspetto che voglio considerare in questo invito alla lettura riguarda le edizioni. In italiano La civetta cieca ha avuto una vita relativamente lunga nel secolo scorso: la storica edizione Feltrinelli del 1960, che raccoglie anche i sette racconti scelti di Tre gocce di sangue, era condotta principalmente sulle traduzioni dal francese e dall’inglese. La svolta è soltanto del 2020, quando Carbonio ha pubblicato la prima traduzione italiana condotta dal persiano, firmata dall’iranista Anna Vanzan, con un’introduzione che funge da piccolo saggio. Vanzan, scomparsa alla fine di quello stesso anno, stava lavorando a una scelta più ampia di racconti, che Carbonio ha pubblicato postuma (Il randagio e altri racconti, 2021) con i nove testi che aveva fatto in tempo a completare.

Nonostante questo recupero nell’ultimo decennio, la conoscenza di Hedayat in Italia resta marginale, eppure la letteratura iraniana moderna comincia in gran parte da qui. Certo, Hedayat è uno scrittore problematico, che mette al centro il tema del suicidio, il tradimento quale umiliazione per le proprie presunte debolezze, l’antieroismo di una grigia quotidianità, un rapporto ostico con la figura femminile, in un intreccio tra l’idealismo letterario europeo e il crudo trattamento funzionale di matrice islamica radicale. Tuttavia, proprio a ragione di queste forze oscure che si amalgamano, la lettura delle sue opere è stata in grado di non lasciarmi indifferente, portando con sé diversi interrogativi.