sabato 23 febbraio 2019

Baldassarre Longhena e la cattedrale di Chioggia



Poco prima di dedicarsi alla sua opera maggiore – la basilica di Santa Maria della Salute – il giovane Baldassare Longhena si dedicò alla ricostruzione della cattedrale di Chioggia (1).
A quel tempo, l’architetto aveva meno di trent’anni e la sua carriera era ancora agli esordi: formato inizialmente nella bottega del padre Melchisedech, intrattenne in seguito rapporti con personalità come Vincenzo Scamozzi e membri della famiglia Contarini.
Quando Longhena fu incaricato di occuparsi della cattedrale di Chioggia, la città stava vivendo una breve parentesi di “rinascita”, favorita in particolare dal riavvicinamento della Repubblica di Venezia alla Chiesa di Roma. Nota come la “Piccola Venezia”, Chioggia si trova in un punto centrale al confine tra la laguna veneta, il mare Adriatico e le foci dell’Adige e del Po. Prima di questa breve fase di restauro e ricostruzione, la città aveva vissuto una forte crescita a partire dal 1110, quando accolse la sede vescovile, trasferita da Malamocco (2), insieme alle reliquie dei santi martiri Felice e Fortunato, destinate a risiedere proprio nella cattedrale. Nel corso della metà del XII secolo, infine, Venezia impose il suo dominio attraverso la figura di un podestà e la città si allineò sempre più, anche a livello architettonico, con i modelli lagunari (3).

Fu un evento catastrofico a portare alla ricostruzione della cattedrale intitolata a Santa Maria Assunta. Nella notte tra Natale e Santo Stefano del 1623, scoppiò infatti un incendio, che devastò in larga parte l’edificio. La struttura precedente risaliva forse alla fine dell’XI secolo, sebbene sembra che le fondamenta siano dell’VIII secolo.
Inizialmente, i cittadini più in vista di Chioggia avevano pensato di costruire la nuova chiesa su un altro sito poco distante, ma Longhena insistette affinché si costruisse sopra le vecchie fondamenta. La scelta del sito doveva inoltre tenere conto degli edifici circostanti e soprattutto del campanile adiacente, non toccato dall’incendio, risalente al 1347, costruito in sostituzione di una precedente torre del X secolo. Sul suo portale, un bassorilievo raffigurava la Vergine seduta col Bambino, circondata dai santi patroni, riprendendo il filo conduttore a livello iconografico tra chiesa e campanile. Soprannominata “Madonna del riposo”, in ricordo del presunto soggiorno del pontefice Alessandro III in fuga verso Venezia, questa tradizione cittadina ribadiva il rapporto stretto con la Santa Sede in un momento storico di riavvicinamento con la Repubblica.

La delibera ufficiale per la ricostruzione giunse solo il 14 settembre 1629 (4): Longhena aveva poco più di trent’anni e andò incontro anche allo scetticismo del podestà, Pietro Contarini di Alvise (1627-29), che vedeva la fabbrica come un progetto troppo vasto e faticoso da portare avanti e la definì

concetto così vasto e pesante, che stancherà assai nel condurlo innanzi, sendo, a dir il vero, stata decretata alla sola spetiosa apparenza del modelo. (5)

La Repubblica di Venezia aveva tuttavia già intessuto buoni rapporti diplomatici con la Santa Sede, tanto che aveva richiesto un contributo economico direttamente al pontefice, che non tardò a rispondere: Urbano VIII concesse duemila scudi annui per dieci anni sulle rendite che erano già state dei Gesuiti del Veneto. Il pontefice, in cambio, chiese solamente che la soprintendenza laica della fabbrica potesse divenire mista, con l’aggiunta del vescovo.
Longhena si trovò inserito in questo clima favorevole, «nell’intreccio delle vicende relative al ristabilimento dei buoni rapporti tra la repubblica e il Vaticano» (6), con una copertura economica (estranea alle casse statali) sufficiente a placare i malumori e le incertezze.

La principale influenza di Longhena provenne da Andrea Palladio, sul modello della chiesa di San Giorgio, mediato nella basilica di San Pietro di Castello (per la quale Longhena ideò l’altare maggiore nel 1649 e sistemò la Cappella Vendramin, di poco successiva), che «gli offriva un suggerimento immediato e la certezza di non deludere i committenti con la sua prima opera importante» (7).
Si trattava dunque di un tipo architettonico episcopale vicino alle forme della tradizione del Cinquecento, tranne per la copertura della navata:

[…] solo la copertura della navata principale, a vele impostate su rettangoli e serrate da successivi archi che, con incalzanti contrazioni, invitano a compiere il percorso, ed il motivo alla base delle finestre termali accennante ad un’apertura in ovato, indicano una variazione rispetto al gusto del Cinquecento; […]. (8)

D’altra parte, la facciata rimase incompleta e solo l’interno riprese in effetti una struttura ritmica tratta dalla tradizione cinquecentesca; un ritmo «sottolineato dalla policromia e dallo scatto degli archi cui egli dà risalto» (9) e che si ripresenterà, per esempio, proprio nella progettazione della Cappella Vendramin a San Pietro di Castello, dove però gli effetti chiaroscurali saranno più accentuati e di tipo barocco, in un equilibrio tra sontuosità ed effetto drammatico.

Per avere un’idea delle tempistiche (10), i lavori iniziarono con la posa della prima pietra da parte del canonico Pietro Morari il 15 agosto 1624. La struttura esterna fu realizzata in tre anni; la prima messa fu celebrata già il 21 settembre 1627, a cantiere ancora aperto, ma la benedizione e l’apertura effettiva al culto avvennero solo nel 1648 (la consacrazione definitiva si svolse il 27 maggio 1674).
Dal 1627 al 1671, fu curato l’interno, con la costruzione degli altari e la realizzazione delle tele. A decorare gli interni, contribuirono anche cinquantuno lapidi verticali e trentaquattro iscrizioni tombali orizzontali.
Tra il 1675 e il 1725 furono completate la pavimentazione e la decorazione delle cappelle laterali e dell’imponente coro ligneo del presbiterio. Il battistero fu anch’esso successivo a Longhena (1708). Nel 1988-92, fu infine ristrutturata la volta della navata sinistra, che era crollata, e la chiusura permise inoltre di pulire e tinteggiare tutto l’interno.

La cattedrale presenta una pianta basilicale, con la divisione interna in tre navate e la navata centrale molto più alta rispetto a quelle laterali. Essa è di forma rettangolare e termina in un quadrato e in un’abside semicircolare delle stesse dimensioni della larghezza della navata. Le navate laterali terminano invece con cori minori di forma rettangolare, della stessa larghezza delle navate. Sei finestre a mezzaluna sono collocate al di sopra degli altari laterali.
Poco prima dei cori delle absidi è presente un transetto, di altezza maggiore rispetto a quella delle navate laterali, pur non uscendo dalla sagoma longitudinale. Colonne e semicolonne, corinzie e ioniche, sorreggono la navata centrale e terminano in un cornicione superiore, dal quale partono le campate a crociera della volta.

La separazione tra le navate realizzata dalle semicolonne è piuttosto netta, ma gli ordini ionico e corinzio sono alternati in modo tale da armonizzare tale separazione. Inoltre, le pareti stesse sono scandite da semicolonne in stile corinzio addossate a grandi pilastri ionici.
L’abside semicircolare, in cui si aprono due grandi finestre ad arco intervallate da lesene corinzie, ospita l’altare maggiore, opera di Alessandro Tremignon: le figure di putti si alternano a scene istoriate della vita della Madonna e dei patroni Felice e Fortunato, in marmi policromi con intarsi e sculture.
Quattro altari sono distribuiti nelle due navate laterali (due per navata) e sono arricchiti da pale d’altare di artisti diversi, tra cui Jacopo Palma il Giovane e Francesco Rosa.
Sul lato sinistro, la cappella dedicata ai patroni affianca il presbiterio e in un’urna sono conservate le reliquie dei due martiri, mentre sul lato destro si trova la cappella del Santissimo Sacramento. Il pulpito fu invece scolpito da Bartolomeo Cavalieri nel 1677.
L’organo attualmente presente, situato nella cantoria, in controfacciata, presenta ancora la cassa barocca in legno dipinto a finto marmo, con una semicolonna corinzia per lato e un frontone triangolare.

L’esterno si presenta invece piuttosto semplice, con un paramento murario in mattoni a vista, che si riconnette senza bruschi cambiamenti con il campanile in stile romanico. L’intera muratura perimetrale esterna è inoltre caratterizzata dalla presenza di fori da ponte, fenditure che erano utilizzate per inserire i pali dei “ponti”, ovvero delle impalcature.
Furono realizzati tre ingressi: il principale è situato ad est, mentre gli altri due accessi secondari si trovano sui lati nord e sud.
Una delle prime azioni dell’architetto veneziano consistette proprio nell’inversione dell’orientamento della chiesa (da occidente ad oriente) rispetto all’edificio medievale:

Meglio conveni(va) di voltar la faccia di questa chiesa verso la Piazza, come a ponto è stato arricordato dal Signor Baldissera quondam Melchisedec proto. (11)

L’orientamento ad oriente era ormai divenuta una prassi per ragioni simboliche (è la direzione in cui sorge il sole) e teologiche (ad oriente si trova la Terra Santa), ma poteva capitare che per scelta dell’architetto o per ragioni pratiche l’orientamento fosse mantenuto in altre direzioni.
In secondo luogo, Longhena era mosso da motivazioni pratiche: nella prospettiva di una “riqualificazione” del centro storico, l’inversione rendeva la facciata prospiciente la piazza. La cattedrale riacquistava concretamente la sua centralità, accentuata dal nuovo aspetto maestoso della facciata e dal fatto che i lavori resero l’edificio il più alto della città.

La facciata è tripartita, con due corpi laterali ribassati, che ospitano le statue dei martiri Felice e Fortunato all’interno di due nicchie voltate a botte (12), e uno centrale cuspidato, che accoglie il portale in pietra d’Istria e una grande finestra termale.
Il portale centrale presenta una decorazione a bassorilievo del XIV secolo, raffigurante la Vergine con Gesù Bambino e i Santi Patroni.
Lo stile della facciata è romanico ed è anch’essa interamente realizzata in mattoni a vista. Si tratta di una facciata a salienti, che presenta sporgenze ad altezze diverse, suggerendo gli ambienti interni. Proprio il corpo centrale cuspidato è in evidenza rispetto ai corpi laterali, che risultano leggermente arretrati.
Se al centro domina la grande finestra termale, nella parte inferiore si trova un basamento di trachite euganea (i “masegni”), alto circa quaranta centimetri. Questa fascia ha una doppia funzione: funge infatti da fondamenta della chiesa ed evita la risalita dell’umidità nella muratura.

Un altro elemento che mise in risalto l’edificio fu il portale d’ingresso monumentale: il portone in legno massiccio ha un’altezza di circa sei metri ed è rivestito in pietra d’Istria. Ad arricchirlo, lesene in stile ionico e capitelli spezzati a metà sui fianchi, che sorreggono a loro volta un architrave dentellato. Al di sopra dell’architrave, è presente un attico con una lapide commemorativa in marmo, che termina a sua volta in un timpano centinato. Al culmine, la figura in rilievo di un leone, simbolo della Repubblica (13).
La scelta, di poco successiva, di affidare a Longhena la realizzazione della basilica di Santa Maria della Salute segnalava un rinnovato favore per la figura dell’architetto «identificato come l’autore di un segno architettonico della composizione dei contrasti con la Santa Sede» (14).



Bibliografia


Bassi E., Architettura del Sei e Settecento a Venezia, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1962

Concina E., Storia dell’architettura di Venezia dal VII al XX secolo, Electa, Milano, 1995

Hopkins A., Baldassarre Longhena 1597-1682, Electa, Milano, 2006

Hopkins A., Longhena Before Salute: The Cathedral at Chioggia, in Journal of the Society of Architectural Historians, University of California Press, Vol. 53, No. 2 (Jun., 1994)

Roca De Amicis A., Il primo Seicento e l’architettura dei proti, in Roca De Amicis A. (a cura di), Storia dell’architettura nel Veneto. Il Seicento, Marsilio, Venezia, 2009





(1) Prima del 1624 (data del suo arrivo a Chioggia), poco più che ventenne, aveva curato i rifacimenti di Palazzo Malipiero (1621-22) e aveva ristrutturato radicalmente Palazzo Giustinian Lolin (1623).
(2) A quel tempo capitale della Repubblica, finì a poco a poco sommersa dalle acque per una serie di catastrofici eventi naturali.
(3) «Built according to the Ravennate model of tripartite basilical plan, the Church followed examples at Venice and Aquileia and was contemporary with the cathedrals of Grado, Torcello, and Murano.» in A. Hopkins, Longhena Before Salute: The Cathedral at Chioggia, in Journal of the Society of Architectural Historians, University of California Press, Vol. 53, No. 2 (Jun., 1994), p. 199.
(4) Come scrive A. Hopkins, tuttavia, Longhena fu portato da Venezia a Chioggia già nel 1624, su invito del patrizio veneziano Nicolò Picolo, che agiva a nome del Consiglio cittadino, «which had requested that an architect be chosen from the capital and entrusted with the task of building a new cathedral». Cit. in A. Hopkins, op. cit., p. 199.
(5) Cit. in E. Concina, Storia dell’architettura di Venezia dal VII al XX secolo, Electa, Milano, 1995, p. 243.
L’Autore utilizza come fonte: A.S.V., Senato, III, Secreta, filza 92, Roma, P. Contarini, 1.3.1625; ivi, Collegio, V, Secreta, Rel., b. 39, n. 16, Chioggia – P. Contarini.
(6) Ibidem.
(7) E. Bassi, Architettura del Sei e Settecento a Venezia, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1962, p. 85.
(8) Ibidem.
(9) E. Bassi, op. cit., p. 114.
(10) La cronologia è rintracciabile con ulteriori dettagli sul sito della Diocesi di Chioggia: www.cattedralechioggia.it.
(11) Cit. in E. Concina, op. cit., p. 243.
(12) Le due statue marmoree erano prima ospitate al santuario della Beata Vergine della Navicella, nella vicina Sottomarina. In facciata, Felice si trova a sinistra; Fortunato a destra.
(13) E non solo. La data di fondazione di Chioggia è incerta, tanto da aver prodotto una leggenda che richiama persino Clodio, uno dei compagni di viaggio di Enea, che in fuga da Troia si separò poi da quest’ultimo per fondare appunto Clodia, ovvero Chioggia. Egli, in ricordo della propria città natale, adottò il simbolo di un leone rosso rampante su sfondo argentato, divenuto in seguito simbolo della città.
(14) E. Concina, op. cit., p. 243.

mercoledì 16 gennaio 2019

La Gipsoteca di Possagno secondo Carlo Scarpa

Antonio Canova (e allievi), Modello in gesso per le tre Grazie (particolare)

Il complesso del Museo Canova, con sede a Possagno (TV), è costituito dalla Casa di Antonio Canova (1757-1822), dal Tempio di sua costruzione e dalla Gipsoteca. Quest’ultima – come suggerisce il nome greco – raccoglie i modelli in gesso, ma anche i bozzetti in terracotta e alcuni marmi “minori”.
Il modus operandi dello scultore è ormai noto: da un primo rapido disegno, egli passava al modello in argilla e, da questo, al gesso e infine al marmo. Nella concezione dell’artista veneto, impregnata di una forte religiosità, l’argilla era la vita, il gesso la morte, il marmo la resurrezione dell’opera d’arte. E se da un lato i bozzetti in argilla sono stati rivalutati dalla critica nel corso della seconda metà del Novecento, il giudizio metaforico di Canova sul gesso non deve trarre in inganno: esso riveste certamente la parte negativa di questo particolare rapporto dialettico, ma ne è una parte fondamentale e necessaria, dunque non meno importante nemmeno da un punto di vista estetico.
La prima struttura della gipsoteca fu voluta dal fratellastro di Canova, Giovanni Battista Sartori (1775-1858), per raccogliere alcune opere che si trovavano nello studio romano di Campo Marzio, chiuso a quattro anni dalla morte dello scultore. Il nuovo edificio doveva disporsi sul lato nord, prevedendo un doppio accesso dal porticato e dal museo preesistente, collegato alla casa.

Il progetto fu affidato negli anni Trenta all’architetto veneziano Francesco Lazzari (1791-1871), benché sia durata a lungo la convinzione che fosse opera di Giuseppe Segusini. Nel 1853, infine, il complesso edilizio e le collezioni furono donate da Sartori al Comune di Possagno.
La gipsoteca aveva una classica pianta basilicale e rappresentò uno dei primi edifici progettato appositamente per ospitare un museo. Ed è curioso che questo sia avvenuto proprio nel piccolo borgo di Possagno, seguendo quella valorizzazione del territorio cominciata con Canova stesso e che ne richiama lo spirito d’avanguardia su temi come appunto la promozione, la conservazione e la musealizzazione.
La gipsoteca preesistente all’intervento di Carlo Scarpa prevedeva tre sale quadrate, che raccoglievano i grandi gruppi scultorei lungo le pareti perimetrali, sopra le quali erano alloggiate alcune mensole lignee con busti e teste, sormontate a loro volta da erme e bassorilievi funebri. L’immagine che se ne deduce è certamente quella di un ambiente sovraffollato, tipico di questa fase ancora proto-museografica, in cui una certa ansia espositiva tradiva invece un gusto estetico che oggi appare quantomeno dubbio.
Vi era tuttavia una logica nell’allestimento ideato dallo stesso Sartori, il quale mise al centro  i gessi con soggetti cristiani, contrapponendo all’eroismo classico un eroismo di matrice religiosa e controriformista. La disposizione non seguiva dunque un ordine cronologico, ma apertamente ideologico, tanto che la Religione dimorava al posto d’onore, al centro dell’abside, in un percorso in linea retta che non prevedeva particolari sentimentalismi.

Dopo i bombardamenti della Prima guerra mondiale, la situazione cominciò a mutare. Stefano e Siro Serafin cominciarono a riordinare le opere danneggiate e a restaurarle, in una stanza del complesso poi definita non senza retorica “ospedale di capolavori”. Un ulteriore ampliamento unì appunto il cosiddetto ospedale alla Stanza dei modelletti in terracotta, a quel tempo ancora esclusi dall’esposizione. Proprio questa nuova area fu ripresa da Scarpa, che la ingrandì ulteriormente, e segnò l’ingresso della nuova ala museale.
Prima di ciò, nel primo dopoguerra, giunsero dall’Accademia di Venezia i gruppi colossali dell’Ercole e Lica e di Teseo vincitore sul Centauro. L’allestimento fu affidato a Luigi Coletti: fu proprio l’Ercole e Lica a sostituire la Religione al “posto d’onore”, rispecchiando una maggiore sensibilità per l’aspetto critico piuttosto che ideologico. Inoltre, il Monumento funebre di Maria Cristina d’Asburgo fu ricostituito (le singole parti in gesso erano infatti dislocate all’interno dell’edificio) e fu costruita con cura filologica la piramide, elemento di unione per le diverse parti.
Infine, dopo gli stravolgimenti della Seconda guerra mondiale, che portarono a proteggere le opere nel Tempio, debitamente sigillate, nel 1955, la Soprintendenza alle Belle Arti commissionò a Carlo Scarpa l’ampliamento della gipsoteca. L’occasione: il bicentenario della nascita di Antonio Canova.

Scarpa aveva studiato i gessi all’Accademia di Venezia e, nei suoi sopralluoghi a Possagno, aveva compreso subito la centralità del paesaggio, che per entrambi gli artisti veneti assumeva i contorni di un luogo ameno e incontaminato, in una parola: mitologico.
Scarpa definì lo spazio ritagliando scorci di paesaggio, tanto terrestre quanto celeste, e piegò l’ambiente naturale nella cornice del proprio edificio.
Non è chiaro il momento esatto in cui gli fu affidato l’incarico, ma sembra che una prima idea risalga già ai primi anni Cinquanta, quando Scarpa collaborava con Vittorio Moschini, Soprintendente alle Gallerie di Venezia, all’allestimento delle Gallerie stesse. Tuttavia, a causa della lentezza dei finanziamenti pubblici, l’ampliamento dovette attendere fino all’ultimo per essere realizzato.
Nella fase iniziale della progettazione, ovvero nella primavera del 1956, Scarpa fece dei semplici schizzi a matita, in cui già emergeva una prima pianta del nuovo volume a punta tronca (sala a siringa), a fianco della gipsoteca neoclassica. Intorno alla sala si trovava il giardino, che riprendeva vigore nella sua interazione con la cultura neoclassica, in un rapporto reciproco tra interno ed esterno. Esso inoltre si ricollegava idealmente al giardino davanti alla casa, coltivato secondo le modalità e le piante del tardo Settecento, tra cui un pino italico piantato da Canova stesso nel 1799: nell’insieme, dunque, l’alternanza tra natura e architettura risulta del tutto armonica, oltre che esteticamente funzionale.
Sul lato opposto alla sala a siringa, invece, sorgeva un gruppo di edifici in luogo delle ex scuderie, che si riuniva “a cerniera” nella sala alta.
In una pianta successiva, Scarpa posizionò i principali gruppi scultorei. In particolare, al principio vi era un’iniziale volontà di posizionare Ercole e Lica nella nuova ala, che in tal caso avrebbe concentrato su di sé l’attenzione del visitatore, oltre ad occupare un notevole spazio espositivo. Tuttavia questa idea – ispirata forse dalla soprintendenza – venne meno e Scarpa poté concentrarsi nella disposizione di diverse opere, giocando su una sorta di sospensione.
L’ingresso fu infine mantenuto dal lato del porticato, da cui si accede all’atrio attuale, che svolge la funzione di ingresso e di snodo tra la vecchia e la nuova struttura.
L’impresa edile Protto assunse l’incarico soltanto nel gennaio del 1957 e, nel frattempo, Scarpa fu accusato dal presidente dell’Ordine interprovinciale degli architetti di praticare la professione senza un valido titolo di studio. Fu così che il responsabile amministrativo del cantiere, Antonio Rusconi, affrontò con astuzia la questione e affermò che Scarpa fosse stato incaricato come un consulente artistico. Scarpa fu presente in modo irregolare ai lavori, ma talvolta si fermava a dormire nel complesso per potersi poi confrontare direttamente con le maestranze, anche apportando modifiche dell’ultimo minuto.
Ad ogni modo, i lavori proseguirono in gran fretta e si conclusero il 12 settembre dello stesso anno: l’inaugurazione avvenne tre giorni dopo, sebbene mancassero ancora alcune finiture e alcuni serramenti. La struttura scarpiana era in parte nascosta dalla gipsoteca neoclassica e stretta dai volumi della casa, tuttavia si affermò subito come modello della nuova museografia italiana.

In effetti, Scarpa aveva a disposizione un’area di modeste dimensioni, che costeggia una strada affacciata su una valle. Il dinamismo in verticale è evidente: egli costruì anche un tetto a cascata, che dall’alta sala correva tra due muri convergenti, per poi concludersi in una vetrata che dà su una vasca d’acqua. Qui il sole si riflette in modo del tutto naturale e accentua le forme delle tre Grazie.
I piani digradano a loro volta in questa direzione, con un lento incedere che moltiplica i punti di vista: si alternano gessi distesi ed eretti, mentre le aperture nelle pareti creano un effetto a cornice che rende le sculture parte di una tela immaginaria, in cui l’elemento architettonico e lo sfondo naturale contribuiscono a rivitalizzare il soggetto.
Tra la nuova e la preesistente gipsoteca, una piccola calle, dalla quale si possono spiare le statue attraverso piccoli fori quadrati, quasi che Scarpa giocasse con il visitatore, facendo recitare le Grazie nel ruolo di ninfe o di Susanna. E la pavimentazione in ciottoli bianchi e neri a motivo geometrico potrebbe ricordare le opere di Piet Mondrian ben note all’architetto, se non fosse che essa richiama più direttamente la pavimentazione del tempio canoviano, creando una connessione interna al complesso che non esisteva nei progetti originari dello stesso Sartori.
Ad ogni modo, lo spazio non è soltanto molto luminoso, ma piuttosto articolato da queste aperture geometriche, come agli angoli delle stanze, in cui si formano dei triedri trasparenti. Lo stesso Scarpa affermò di aver voluto ritagliare l’azzurro del cielo.

La sua ala si presenta al visitatore con la Maddalena a sinistra, Dirce al centro, il rilievo de L’Apologia di Socrate a destra e, sullo sfondo, Le Grazie. Le quali sono visibili anche dal lato sud della nuova ala, con la parete esterna che disegna il profilo delle sculture. La parete, trasparente, è formata da un telaio di pilastri e di architravi in acciaio, in parte chiuso dalla tenera pietra di Vicenza.
La luce può giungere tenue o violenta. Il pavimento è in pietra Aurisina, che scende verso il fondo della galleria con sottili ma decise pause: lo zoccolo è di ferro, discosto dalla parete mediante distanziatori che alloggiano le viti di fissaggio.
Il taglio delle finestrature alte riprendeva un suo precedente lavoro, per il padiglione del Venezuela (1954-56) nei giardini della Biennale. Tuttavia le lastre di vetro di tali dimensioni non si trovavano a quel tempo, così Scarpa le fece tagliare in più punti e le smerigliò per renderle opache, per evitare che la levigazione le facesse diventare verdi e riflettenti.
Riguardo al colore delle pareti, l’architetto aveva pensato inizialmente ad un intonaco scuro, ma egli stesso ritenne la soluzione troppo banale, così optò per uno sfondo bianco, con un pizzico di polemica anche sulle stanze preesistenti, che presentavano un intonaco grigio ritenuto insensato.

Per risolvere invece la questione dell’armonia tra gli spazi preesistenti e l’ampliamento, Scarpa fece uno schizzo della Villa Lippomano di Baldassare Longhena, a San Vendemiano. La villa mette in relazione il corpo centrale con le stanze laterali, in una pianta a T rovesciata, che prevede una doppia galleria al piano terra che si allunga collegando la residenza nobiliare alle barchesse, sullo sfondo di un panorama naturale.
Scarpa cercò di operare in modo analogo, prima ancora che a livello strutturale, a livello di allestimento, armonizzando l’intera esposizione. L’atrio odierno presenta infatti una serie di stele e di mensole in legno con profili in acciaio poste ad altezze diverse, realizzate con misure specifiche a seconda dell’opera. Così, a destra spiccano le teste dei napoleonidi in posizioni sfalsate, che consentono all’occhio un più vivace movimento e l’occasione di cogliere in prospettiva l’intera collezione. Come in altre occasioni, Scarpa è interessato a suggerire al visitatore un’idea di insieme, incuriosendo e invogliando ad andare oltre.
L’Adone inghirlandato da Venere nell’aula viene privato del basamento ottocentesco: Scarpa valorizza il gruppo scultoreo con un nuovo supporto in cemento liscio, che riprende la forma arrotondata della base del gesso: viene così meno la frontalità e si presenta la possibilità di distendersi nello spazio.
Adone e Venere è invece posto in solitudine, occupando uno spazio chiave, dove cade l’intersezione visiva fra ingresso, aula ottocentesca e ampliamento. Il visitatore è portato a rallentare, a girare intorno all’opera, per poi guadagnare lo spazio successivo. Scarpa avrebbe voluto spostare verso il centro tutti i gessi, ma questo tuttavia non fu possibile. Ercole mantenne la posizione preminente nell’abside, mentre Teseo raggiunse il centro dello spazio del terzo scomparto dell’aula e fu girato di spalle, in un silenzioso e brutale distacco del personaggio.

Il passaggio dall’atrio all’ampliamento fu ammorbidito, demolendo un’ampia parte della muratura e dilatando la percezione visiva. Guardando verso l’ampliamento, a sinistra si mostra un elaborato sfaldamento dell’angolo, dovuto all’arretramento della parete dell’atrio rispetto al bugnato neoclassico.
Il percorso stesso studiato da Scarpa rappresentava una sorta di viaggio a ritroso nel tempo, che portava dall’atrio alle nuove sale, fino alla struttura neoclassica. In questo senso – come era nella concezione di Scarpa – il viaggio architettonico era legato alla tradizione.
Il punto di incontro tra le due strutture è rappresentato dalla lastra in pietra bianca di Vicenza, che si apre in un’ampia vetrata che permette una vista laterale della gipsoteca.
Nell’accesso alla sala alta, la Danzatrice con i cembali è posta di profilo e il suo passo di danza è come un invito al visitatore. Un pannello murario nasconde il gioco di sguardi tra il busto severo di Canova, quello incupito di Napoleone e una Naiade maliziosa. Le figure sono tutte rialzate e le figure femminili distese sono poste su un piccolo letto di acciaio, con la Ninfa dormiente che passa da uno scalino ad un altro.
Le teche presentano una base in legno e sono composte quasi del tutto di lastre di cristallo, serrate negli spigoli da un morsetto metallico inserito sull’asta angolare in legno di kussia.
Le vetrine sono sostenute da snelli profili di acciaio pieno, che si allargano in terra con degli elaborati piedi, appena staccati dal pavimento da perni in bronzo. In questo modo, è consentita la visione a trecentosessanta gradi.
Proseguendo lungo la sala, sul ripiano intermedio Dirce acefala è anch’essa posta di spalle, mentre Le Grazie sono collocate al termine del cannocchiale visivo, private del pesante piedistallo ottocentesco, che – unitamente al nuovo contesto espositivo – fa acquisire un carattere di intimità domestica al gruppo scultoreo.
In questa ponderata relazione tra pareti, pavimentazione, piani e aperture all’esterno, fondamentale è la verticalità e la distanza tra le parti. Se da un lato l’architettura di Scarpa si adatta in funzione delle opere da mettere in mostra, dall’altro queste ultime acquistano una vitalità forse mai avuta in precedenza proprio attraverso un’architettura che è tanto funzionale quanto esteticamente dotata di una propria autonomia.


Bibliografia

Bassi E., Antonio Canova a Possagno. Catalogo delle opere. Guida alla visita della Gipsoteca, Casa e Tempio, Edizioni Canova, Treviso, 1972

Cunial G., La Gipsoteca canoviana di Possagno, Fondazione Canova, Asolo, 2003

Dalai Emiliani M., Per una critica della museografia del Novecento in Italia. Il “saper mostrare” di Carlo Scarpa, Marsilio, Venezia, 2008

Frediani G., Carlo Scarpa. Gipsoteca canoviana Possagno, Mondadori Electa, Milano, 2016

Los S., Carlo Scarpa, Taschen, Köln, 1993

lunedì 5 novembre 2018

Vegetarianismo. Una scelta che cambia il rapporto con il mondo

Pieter Paul Rubens, Pitagora sostenitore del vegetarianismo (1619)


Introduzione


Le precisazioni, prima di iniziare, sono molte. Questo è il primo articolo “personale” in tanti anni su questo blog, ovvero dove racconto di una mia esperienza diretta facendone il fulcro del discorso.
È necessario innanzitutto essere chiari: non sono vegetariano. Nel senso che dall’inizio di quest’anno ho scelto di non mangiare più carne di animali di terra, ma mangio ancora pesce e frutti di mare. Senza saperlo, un giorno una persona mi disse che ero un “pescetariano”: rimasi un attimo sorpreso da quel termine, per poco non mi misi a ridere. Con calma, poco dopo, cercai la definizione su Wikipedia e capii meglio.
Le etichette non mi sono mai piaciute, penso per esempio all’abbigliamento, al taglio di capelli, a determinate scelte religiose, politiche, anche alimentari. Dare etichette è facile in due sensi: da un lato, delimita un fenomeno e lo rende gestibile, talvolta persino più facile da criticare. Dall’altro, chi rientra in un’etichetta si identifica, si sente parte di un gruppo, di uno schieramento, e questo ha sempre motivato molto le persone. Dire “sono contro la vivisezione” piuttosto che “sono a favore dei matrimoni gay” o molto altro ci porta a sentirci parte di qualcosa di più grande. Va da sé che ogni scelta dovrebbe essere fatta per convinzione e prima di tutto per se stessi: se poi questo combacia con il pensiero di altre persone, tanto di guadagnato. Sembra un’ovvietà, ma era necessario precisarlo, per esperienza.

Così, dunque, mi ritrovai ad essere pescetariano senza che lo avessi mai chiesto. Tutto cominciò in realtà prima di gennaio: una persona a me molto cara era diventata vegetariana e la cosa mi incuriosì molto. Oltretutto, amo tanto mangiare quanto cucinare, così mi interessai a nuove ricette e soluzioni che non prevedessero l’utilizzo di carne. Scoprii un mondo, nel senso che sapevo già che esistesse, ma non ne avevo mai fatto diretta esperienza, che – credetemi – è fondamentale in ogni àmbito per comprendere meglio di che cosa si stia parlando.

Passarono alcuni mesi e, dopo le feste natalizie, una mattina mi svegliai e nella mia testa si formò un pensiero: “da oggi basta carne”. In effetti, da quando quel pensiero prese forma (quasi) dal nulla, non ho più mangiato carne di animali di terra. E sono trascorsi ormai undici mesi. Molti vegetariani, nei primi tempi, sentono la mancanza della carne: non c’è nulla di male in questo, soprattutto di fronte all’odore di certe carni e all’aspetto talvolta succulento. Altri invece riescono ad essere più rigorosi e anche solo la vista di una tagliata li può infastidire. Ora, lo ripeto: non amo le etichette, quindi non mi sento parte di nessuna di esse. Semplicemente, alcune mie scelte di vita rientrano in parte o del tutto in determinate categorie, ma è più un accidente che la sostanza.

Questo per dire che da gennaio non ho mai davvero sentito la mancanza della carne; sarà che dipende molto dal carattere di ognuno, nel senso che quando mi convinco di qualcosa riescono ad essere molto rigoroso. Non mi infastidisce chi mangia la carne davanti a me, ma non amo se qualcuno esagera scherzando sull’argomento, dal momento che io per primo non ho mai chiesto ad una singola persona di “convertirsi” a questa scelta. In ogni caso, mese dopo mese, mi sono accorto che dove prima apprezzavo l’odore di una grigliata, oggi quello stesso odore non mi attira più in alcun modo e, anzi, l’odore del grasso animale e del relativo prodotto per pulirlo mi dà quasi la nausea. Come potrebbe essere un qualunque altro odore spiacevole.

C’è però la questione del pesce. Forse è anche perché lo continuo a mangiare che riesco a non sentire la mancanza della carne di terra. Dico che rinunciare a quest’ultima è stato più semplice di quanto pensassi – io stesso rimango stupito – ma con il pesce è diverso, perché mi piace particolarmente. Ho però fatto dei passi avanti anche in quella direzione: meno pranzi e cene al ristorante di sushi e riduzione al minimo di tutti quei pesci predatori o in via di estinzione, come il tonno e il salmone. Prediligo dunque i piccoli pesci non predatori, che inoltre accumulano meno metalli pesanti, e i frutti di mare, prestando attenzione proprio ai metalli, controllando la provenienza. Un vegetariano rigorista troverà da ridire anche su questo, ma penso che nel mio piccolo io abbia fatto grandi progressi e che la mia alimentazione abbia una sua etica, un valore per l’ambiente e anche per lo spirito.

Il mio prossimo obiettivo è quello di riuscire ad escludere ogni altro pesce, o comunque di mangiarlo solo di tanto in tanto; diverso il discorso per i cosiddetti “frutti di mare”: ne faccio una questione di coscienza dell’animale e – come sottolinea il termine “frutto” – penso siano più vicini al regno vegetale in termini logici (non certo scientifici, si intende). Non starò nemmeno a sottolineare quanto siano ridicole le persone che affermano che anche le piante soffrono, dicendolo con evidente ironia: bisogna come sempre utilizzare un po’ di buonsenso, a volte non servono tante spiegazioni filosofiche. E Wilde ci insegna bene quanto sia dannoso per se stessi abbassarsi al livello di discussione di un idiota.

Veniamo quindi al dunque. Quali sono – se ci sono – i vantaggi di essere vegetariani? In che modo esserlo cambia il rapporto con il mondo in cui viviamo? E infine: essere vegetariani ci rende persone non solo diverse, ma in qualche modo migliori rispetto a ciò che eravamo prima?
Ci sono varie ragioni per compiere questa scelta, che ho riassunto in quattro aspetti: ambientale, razionale, etico, spirituale. Prima di analizzarli, sottolineo che le ragioni possono essere le più svariate, ma che aderire anche ad uno solo di questi quattro aspetti è più che sufficiente a giustificare (se mai ce ne fosse reale bisogno) questa svolta. Oltretutto, si tratta di aspetti intimamente collegati tra loro.


L’aspetto ambientale


Partirò dalla necessità di diventare vegetariani, quasi come se stessimo parlando di un dovere. Un dovere verso chi? Verso noi stessi, l’ambiente in cui viviamo e le persone che un giorno si troveranno a vivere su questo pianeta. Retorica? Non lo è, per quanto ormai faccia parte di una serie infinita di frasi fatte.
Consiglio la visione del documentario Cowspiracy: The Sustainability Secret (2014) prodotto e diretto da Kip Andersen e Keegan Kuhn, che vede come produttore esecutivo anche Leonardo DiCaprio, produttore e voce narrante del documentario Before the Flood (2016), degno complemento a Cowspiracy, di cui costituisce un dittico ideale.
Se nel secondo caso si parla dei cambiamenti climatici provocati soprattutto dall’uso di inquinanti derivati dal petrolio e dal carbone, nel primo caso si mette in luce come il consumo di carne, a livello globale, si sia accentuato a un punto tale da essere insostenibile per l’ambiente.

Non starò qui a fare riassunti o ad elencare dati che sono facilmente reperibili in rete, ma faccio una precisazione di capitale importanza: documentari di questo genere mettono in luce una visione scientifica che non è certo perfetta (non potrebbe essere altrimenti), ma che si fonda in ogni caso su una realtà di fatto. Possono cambiare le cifre, le percentuali, ma il problema è reale e non è utile a nessuno soffermarsi solo sui dati, quando il problema ambientale richiede una reazione immediata.
È curioso come di pari passo all’aumento globale del consumo di carne sia aumentato anche il numero di vegetariani e vegani. Si parla in generale di una moda, affermando che molti siano oggi vegetariani poiché “fa tendenza”: di certo è in parte così, ma dopotutto è una scelta che non fa del male a nessuno e che – di questo sono convinto – diventi con il tempo parte di chi la compie, moda o non moda.

Quel che è certo è che ogni anno vengono uccisi miliardi di animali a scopo alimentare o perché coinvolti in questo commercio (come per esempio per gli squali che finiscono nelle reti da pesca). Il problema non è solo il depauperamento della fauna internazionale, che spesso rischia di tramutarsi in estinzione, ma anche il fatto che per produrre prodotti a base di carne è richiesta un’ingente quantità di risorse, a partire dalle materie prime come l’acqua.
Ad oggi, la zootecnia è non solo deleteria per l’ambiente, ma anche ingiusta sul piano sociale: il mondo fornirebbe infatti tutte le materie prime necessarie a sfamare l’umanità, se solo queste materie non finissero ad allevare animali da macello, destinati agli stomaci degli occidentali e di chi, nelle aree più povere del mondo, rientra in una fascia di reddito medio-alta.

Ripeto l’invito a guardare Cowspiracy, dove sono forniti molti dati che vi lasceranno stupiti. E sottolineo ancora una volta che i dati possono essere discussi, ma la sostanza è chiara e semplice: attraverso la zootecnia, l’essere umano sta distruggendo interi ecosistemi. Il mio pensiero è che se è quasi impossibile immaginarsi un mondo di soli vegetariani (a meno che le persone non siano costrette da una crisi alimentare), basterebbe in realtà ridurre il consumo di carne settimanale. Sia chiaro: il problema rimarrebbe serio, ma si aprirebbero molti spiragli di miglioramento. Già solo il passaggio dalle carni rosse alle carni bianche sarebbe un primissimo passo.
Ciò di cui c’è bisogno è un atto di buonsenso e di buona volontà, che tenga conto del nostro ruolo e del futuro delle prossime generazioni. Una persona potrebbe anche scegliere di riservare la carne a giorni particolari (per esempio le feste, un giorno della settimana) e già il suo contributo all’ambiente sarebbe significativo.


L’aspetto razionale


Leonardo da Vinci scriveva: «Se realmente sei, come ti descrivi, il re degli animali – direi piuttosto re delle bestie, essendo tu stesso la più grande! – perché non eviti di prenderti i loro figli per soddisfare il tuo palato, per amor del quale ti sei trasformato in una tomba per tutti gli animali? [...] Non produce forse la natura cibi semplici in abbondanza che possano sfamarti? E se non riesci ad accontentarti di tali cibi semplici, non puoi preparare infinite pietanze mescolando tra loro tali cibarie?» (Quaderni d’Anatomia II, 14).
Non si può dire con totale certezza che l’ingegnere e artista toscano fosse vegetariano. La sua idea però era semplice: evitare inutili sofferenze agli animali, che egli rispettava e indagava insieme ai vari fenomeni naturali. Vasari raccontò che un giorno, a Firenze, Leonardo acquistò e liberò i volatili che trovò in vendita. Inoltre, in una lettera inviata da Andre Corsali al duca di Nemours, Giuliano de’ Medici, l’autore affermò che in India vivesse una comunità, i Gujarati, che non mangiavano nulla con sangue e non permettevano che fosse ucciso alcun animale, facendo un paragone esplicito con lo stile di vita di Leonardo.

Le persone scettiche sull’adesione al vegetarianismo da parte di Leonardo sottolineano che alcune liste della spesa scritte da Leonardo includessero la carne. Questo, tuttavia, è facile da spiegare: Leonardo viveva insieme ai domestici e agli allievi, che erano numerosi. Si può dunque intuire il perché fosse acquistata anche la carne, ad ulteriore testimonianza di come Leonardo seguisse un modello senza per questo volerlo imporre con la forza ad altri.
Il punto quindi è che si può benissimo mangiare altro rispetto alla carne e che la sofferenza inflitta agli animali sia priva di logica e umanità. Oltre a questo, rientra sotto l’aspetto razionale anche la questione della salute. Anche qui, non starò ad elencare dati e percentuali che si possono trovare in rete. La sostanza è che ci sono sempre più evidenze scientifiche che collegano il consumo di carni (soprattutto rosse e conservate) all’insorgenza di malattie di vario genere, non ultimo il cancro.
Al contrario, siamo di fronte a dati molto chiari per i vegetariani e vegani: minore rischio di obesità e sovrappeso, di malattie del cuore, di alcune tipologie di tumori (prostata, colon-retto, stomaco, per citare solo alcuni esempi), di diabete, morbo di Alzheimer e molto altro.

Si apre quindi la parentesi delle diete vegetariane (poiché ne esistono appunto più di una): non starò qui ad elencarle, perché in ogni caso c’è bisogno del parere di una persona specializzata. Ciò che però una persona può fare da subito è iniziare ad introdurre nuovi piatti e nuovi ingredienti nella propria alimentazione, tenendo o escludendo ciò che non piace o che gli crea disturbi digestivi. Ognuno è fatto in modo unico e ciò che può fare bene ad una persona può essere dannosa per un’altra: non resta dunque che provare e riprovare, essere curiosi. Personalmente ho impiegato circa quattro mesi per individuare la mia “settimana ideale”, con un menù più o meno stabile, in cui – come è ovvio – possono esserci delle eccezioni.

Poi c’è la parentesi di coloro che adducono pretesti, del genere “il mio corpo ha bisogno di questo e lo posso trovare solo nella carne” o “io ho provato la dieta vegetariana, ma ho trovato i valori del sangue fuori controllo”. È semplice: avete seguito male la dieta, oppure non era quella adatta a voi. Per quanto riguarda i problemi di salute, un buon medico saprà sempre offrirvi la giusta alternativa alla carne per risolvere il vostro problema: inoltre, ormai esistono sul mercato un’infinità di prodotti vegetariani che possono ampiamente sostituire l’apporto nutrizionale della carne. Lo stesso vale per le donne in gravidanza: è un falso mito che si debba per forza mangiare carne, è sufficiente farsi seguire dal medico e come si rinuncia a fumo e alcool in gravidanza, così si può fare con la carne.
Bisogna solo volerlo e sì, spenderci del tempo, ma dopotutto stiamo parlando di salute e di mangiare, qualcosa che arricchisce la nostra vita non solo dal punto di vista fisico, ma anche dell’umore e della socialità.
Quindi, la domanda che mi pongo sempre è: posto che la ricerca scientifica ha confermato i pesanti danni provocati dalle carni sulla salute, come si può continuare a mangiarla con la stessa spensieratezza? Forse è un po’ come con le sigarette: si conoscono i danni provocati dal fumo, ma è un vizio. Come però si può smettere di fumare o ridurre il numero di sigarette giornaliere, così si può smettere di mangiare carne e guadagnarci in salute.


L’aspetto etico


Il discorso appena fatto rientrava nella parte razionale, quindi non si basava su nient’altro che la logica e la scienza. Ma certamente esiste anche un’etica dietro il vegetarianismo, che ci dà la misura di quanto possiamo in effetti definirci umani.
Gli animali sono in grado di provare dolore e noi questo lo sappiamo, dunque provocarglielo è un atto deliberato di malvagità nei confronti di un essere vivente, il cui diritto alla vita è stato negato per un atto – il consumo alimentare – che è di fatto inutile all’esistenza umana. In parole semplici, oggi si uccidono animali per un mero fattore di gola, non per un reale bisogno.

Scegliere di non consumare carne muta anche profondamente la nostra coerenza di individui e la nostra sensibilità. Praticare il rispetto verso gli animali è un’ottima palestra di vita per riuscire ad essere persone migliori anche con i nostri simili. Inoltre, la sensazione che si prova, da vegetariano, davanti ad animali da macello è particolare: si possono accarezzare vitelli, maiali e altri animali senza quel contrastante pensiero per cui poi sappiamo che finirà a pezzi nel nostro stomaco.
La vera vittoria sarebbe quella di non dover parlare, un giorno, di vite animali salvate, ma solo di animali che in libertà condividono una vita pacifica in questa terra.


L’aspetto spirituale


Su questo punto si potrebbe parlare per giorni, tanto più che è un tema che spesso tratto non solo in questo blog: cercherò dunque di essere sintetico, fornendo al contempo una guida pratica per ulteriori approfondimenti.
Nella storia dell’umanità ricorre spesso il racconto di una mitica età dell’oro, che ha attraversato più o meno tutte le antiche civiltà. Un tempo indefinito in cui l’essere umano viveva senza alcuna sofferenza e non era necessario uccidere gli animali per sopravvivere. Così tramandavano, per esempio, le tradizioni sumera, greco-romana e giudaica.

In seguito alla caduta e alla degenerazione, l’essere umano cedette alla tentazione e cominciò a consumare carne. Rimase però viva la tradizione di non mangiarla, che fu riproposta, per esempio, in àmbito pitagorico, orfico, indù e buddhista: il concetto generale alla base di ognuno di queste tradizioni è che non bisogna recare danno ad alcun essere vivente. Per i pitagorici, sacrificare un animale era qualcosa di empio, mentre il sacrificio puro non richiedeva altro che elementi come l’olio, il miele, le focacce e la frutta.
Pitagora era vegetariano anche perché credeva nella metempsicosi, ovvero che l’anima sopravvivesse alla morte fisica trasmigrando in un altro corpo, fino a quando, iniziata alla verità divina, non riscoprisse la propria origine superiore.

In àmbito giudeo-cristiano, vegetariani erano nientemeno che Adamo ed Eva: l’umanità cominciò a mangiare carne solo in seguito al diluvio universale, quando Dio concesse a Noè e alla sua famiglia di cibarsi di carne. Questa decisione era mossa probabilmente dal fatto che il diluvio avesse distrutto tutte le colture, quindi per necessità, un motivo che ritorna anche nella cultura indù e che rappresenta piuttosto un’eccezione e non la regola.
Lo capirono bene i monaci cristiani, che nelle regole monastiche ridussero al minimo o del tutto il consumo di carne: nella pratica, la realizzazione variò molto a seconda del monastero. Molti uomini di Chiesa si accorsero però che non consumando carne era per loro più facile comunicare con Dio, come se il consumo di carne potesse invece vincolare l’essere umano alla materia. Non si trattava d’altra parte di una novità: già pensatori antichi come Eraclito si ritiravano sulle montagne per meditare, cibandosi solo di piante. O ancora, lo storico Giuseppe Flavio, in riferimento alla comunità degli Esseni, scrisse: «Si tratta di un gruppo che segue un genere di vita che ai Greci fu insegnato da Pitagora». Così altri gruppi giudeo-cristiani, come i Catari, furono vegetariani, per ragioni legate al concetto di purezza.

Il vegetarianismo di oggi si ispira spesso a queste grandi figure e alle tradizioni a cui a loro volta fecero riferimento: l’obiettivo è in parte quello di riuscire a recuperare la purezza dell’età dell’oro, in cui l’umanità viveva nell’abbondanza e nella pace.
Il Buddha affermò: «Chi mangia carne uccide il seme della grande compassione» (Buddha Sákyamuni, Mahāyāna Mahāparinirvāṇasūtra, Capitolo VII). La superiorità dell’uomo non si dovrebbe esplicare nella schiavizzazione e nell’uccisione di animali, ma proprio nella concezione opposta, che ne garantisce la libertà e la convivenza pacifica con l’essere umano. Si tratta di un atto materiale di compassione, che apre le porte ad una comprensione più profonda dell’esistenza.

lunedì 8 ottobre 2018

Il giorno del riposo. Alcuni significati


Di recente si è parlato e si parlerà ancora in Italia riguardo alla chiusura dei negozi di domenica. Dato che qui non ci occupiamo di politica attiva (talvolta solo di teoria), allargheremo il discorso al concetto di riposo, al suo significato, cercando per quanto possibile di non dilungarci sugli aspetti ovvi del discorso, presenti peraltro in vari siti.
Generalmente, nel mondo occidentale, il giorno di riposo è la domenica, che – come suggerisce il termine – rimanda al Signore. Prima del Cristianesimo, la domenica era dedicata al Sol Invictus, un’entità divina in cui in età severiana si identificarono una serie di divinità legate al sole e alla luce.
È piuttosto sicuro che la nuova religione riprese questo giorno per dedicarlo al proprio, unico, Dio, sebbene non sia da escludere del tutto l’idea che le prime comunità cristiane assunsero la domenica come giorno di riposo in modo autonomo. D’altra parte, la Storia è costituita da queste analogie e similitudini, a cui è sempre difficile attribuire il caso o il destino. Un po’ come la concomitanza tra l’avvento di Cristo e l’età augustea, che per secoli fu sottolineata da molti teologi.
Sta di fatto che secondo le Scritture, Gesù resuscitò proprio di domenica e tanto basta a spiegare la scelta del giorno, concomitanze o meno.

In àmbito cristiano, però, la domenica nacque come giorno da dedicare al ricordo di Cristo e alla preghiera prima ancora che come giorno di riposo. Il concetto stesso di riposo fu un’eredità dell’Ebraismo, per quanto stravolta nel tempo. Le prime comunità cristiane, in particolare quelle di origine giudaica, seguivano anzi i precetti della Legge mosaica ed erano in tutto e per tutto Ebrei.
Solo nei decenni successivi si assistette ad una progressiva differenziazione tra le due fedi, segnatamente anche attraverso l’accesso al Cristianesimo da parte dei non Giudei e all’introduzione di dogmi che elevarono la figura di Cristo alla dignità divina. Questo, almeno, raccontato in estrema sintesi.

Per rintracciare dunque l’origine di questa idea del riposo bisogna risalire ovviamente a Genesi 2,2-3: «Allora Dio, nel settimo giorno, portò a termine il lavoro che aveva fatto e cessò nel settimo giorno da ogni suo lavoro. Dio benedisse il settimo giorno e lo consacrò, perché in esso aveva cessato da ogni lavoro che egli creando aveva fatto».
Più che riposare, Dio ammira la propria creazione. Si tratta di un altro genere di attività, meno attiva e più riflessiva, interiore, in cui è ciò che abbiamo prodotto a ritornare a noi come per un’attrazione dettata dall’origine stessa dell’opera. Curiosamente, il giorno sacro per i Mussulmani è il venerdì, noto come giorno dell’adunanza. Per loro tuttavia il mondo fu creato in sei giorni e Dio non si riposò: si tratta dunque di una particolare sospensione dal lavoro quotidiano, segnata dalla preghiera.

D’altra parte, il numero sette è da sempre collegato nella tradizione alla completezza, alla perfezione, alla ricerca interiore compiuta. Prendiamo invece il termine “riposo”: esso si accosta bene, a livello concettuale, a termini come silenzio, pace, oppure all’idea di un ambiente che ci fa sentire confortati, sia noto (per esempio la propria casa) sia ignoto (per esempio un luogo di vacanza). E nell’Ebraismo stesso il concetto di riposo si sviluppa nell’anno sabbatico, momento di uguaglianza sociale, che sollevava dai debiti e persino da una condizione di schiavitù, esaltazione (già nel nome) del giorno dedicato a Dio e al suo aspetto, appunto, pacificatorio.
Tutti questi elementi per evidenziare come il cosiddetto “giorno del riposo” sia in realtà un giorno dedicato ad un altro genere di attività, più sottile, che ci riavvicina al divino e agli altri esseri umani, proprio perché cessiamo di preoccuparci del dato materiale per valorizzare il filo invisibile che collega l’umanità in sé e nel suo rapporto con il divino.

Il giorno del riposo, in questo senso, si colora di una diversa sfumatura. Riposo – che è bene precisare – non ha nulla a che fare con il divertimento, il quale anzi affatica il corpo e spesso anche la mente ed è quindi collegato ad altri aspetti della vita.
Come società, oggi agiamo invece sette giorni su sette, senza alcun ritmo, tantomeno legato alla vita umana e alla natura. Iniettiamo piccole dosi di riposo tra una fatica e un’altra, che hanno tuttavia una doppia funzione: da un lato distraggono la mente dalla fatica passata e da quella imminente, dall’altro rilassano, ma non facendoci apprezzare quanto già compiuto, bensì nella prospettiva di quanto dovrà ancora venire.
Ciò che manca è proprio l’idea di concludere. Dare un ritmo ad un lavoro, prevedendo più processi di inizio e di fine, e soprattutto portarlo a termine.

Tutto questo, ovviamente, si scontra con la realtà su più piani. Per esempio – lo abbiamo appena visto – le tre religioni abramitiche prevedono tre differenti giorni di “riposo”. Senza contare come, nella società attuale, prevalgano ragioni di laicismo e di liberalismo rispetto al particolarismo religioso. Quest’ultimo fattore, lungi dall’essere critico, è un valore aggiunto proprio dinanzi al particolarismo, con un unico difetto: quello di aver respinto il dato spirituale confondendolo con la religione.
Per dirla in altri termini, le nostre vite sono prive di un ritmo perché abbiamo smesso di ascoltare la nostra parte interiore, connessa al cuore dell’esistenza e che si muove all’interno della più vasta armonia dell’Universo. Siamo – per così dire – fuori fase, anzi, fuori tempo. Le nostre azioni sono le più vane di sempre non perché lo siano di per sé, a priori, ma proprio perché non ci prendiamo il tempo di renderle compiute, significanti, ammirevoli, ovvero degne di ammirazione.

Si può quindi porre la questione in due termini, uno pratico e uno interiore. Dal punto di vista pratico, il Codice Giustinianeo (3.12.2) prevedeva: «Nel venerabile giorno del Sole, si riposino i magistrati e gli abitanti delle città, e si lascino chiusi tutti i negozi. Nelle campagne, però, la gente sia libera legalmente di continuare il proprio lavoro, perché spesso capita che non si possa rimandare la mietitura del grano o la semina delle vigne; sia così, per timore che negando il momento giusto per tali lavori, vada perduto il momento opportuno, stabilito dal cielo».
C’è sicuramente tutta la praticità della mentalità romana, che pur considerando le eccezioni le ritiene stabilite “dal cielo”: è l’Uomo che viene incontro al divino, dandosi un ordine, nella consapevolezza che l’Infinito è per sua stessa definizione incontenibile e necessita quindi di un certo grado di ragionevolezza e di sensibilità.

Ai nostri tempi abbiamo quasi timore di aprirci a questa prospettiva, forse perché ormai troppo codificata dagli ambienti religiosi, eppure nel momento in cui riscopriremo – come società – l’aspetto spirituale, ben al di là delle singole fedi, anche il riposo tornerà ad avere un valore di fatto, all’interno di processi, piccoli o grandi, comunque connessi tra loro, che prevedano infine la contemplazione.
Un ultimo esempio, per spiegare le potenzialità di questo percorso, che certo si può aprire alla spiritualità orientale, ma che in questo articolo manterremo nel contesto a noi più vicino.
Il benedettino Anselm Grün ricorda la pratica di alcuni monaci delle origini, che per affrontare le turbolenze interiori si sedevano nel loro rifugio e rimanevano fermi, senza far nulla, nemmeno pregare. I pensieri emergevano dal profondo e si sceglieva quali valesse la pena di conservare. Riprendendo questa usanza, Grün scrive: «Nelle comunità spirituali è consuetudine concedersi un ‘giorno del deserto’. Alcuni lo fanno ogni mese, altri una volta al trimestre o ogni semestre. In questo giorno del deserto non si fa nulla da esibire e di cui vantarsi. Si va a camminare per l’intera giornata e si presta attenzione a ciò che affiora nel silenzio. Altri si siedono semplicemente nella loro stanza e stanno a vedere ciò che accade nella loro anima» (A. Grün, Nella dimensione del tempo dei monaci. Come vivere il tempo, Editrice Queriniana, Brescia, 2007).