Il sub-creatore e il suo giardino. "Albero e foglia" di Tolkien

 

Comincio mettendo ordine sui contenuti di questo piccolo volume tolkieniano intitolato Albero e foglia. Si tratta della traduzione della raccolta inglese Tree and Leaf, pubblicata per la prima volta nel Regno Unito nel 1964 da George Allen & Unwin. Il contenuto però è variato nel corso del tempo. La prima edizione inglese conteneva inizialmente solo il saggio teorico On Fairy-Stories e il racconto allegorico Leaf by Niggle. La prima versione pubblicata da Rusconi nel 1976, tradotta da Francesco Saba Sardi, includeva già testi aggiuntivi rispetto all’originale, come Il fabbro di Wootton Major e il poema drammatico Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm. A partire dal 1988, le versioni inglesi e quelle italiane curate da Bompiani hanno spesso integrato al volume la poesia Mitopoeia e altri scritti, rendendo la raccolta più corposa.

In altre parole, Albero e foglia nasce come progetto dello stesso Tolkien per rendere facilmente reperibili i suoi lavori più brevi, sebbene le aggiunte successive abbiano reso la raccolta fin troppo varia. Le cinque opere contenute sono diverse per forma, registro e argomento, ma ciò che le accomuna è il laboratorio del sub-creatore, che qui viene mostrato al lettore attraverso l’iniziale approccio saggistico.

 

Avevo letto il saggio Sulle fiabe nel volume The Monsters and the Critics and Other Essays, una raccolta di conferenze e saggi scritti e letti tra il 1931 e il 1959. Sulle fiabe è una conferenza in memoria di Andrew Lang, tenuta all’Università di St. Andrews. Nel circoscrivere la terminologia, Tolkien scrive: «Fairy (essere fatato, fata), come nome più o meno equivalente a elfo, è un vocabolo relativamente moderno, raramente utilizzato sino al periodo dei Tudor.» Nell’Oxford English Dictionary, l’Autore trova la dicitura «un racconto su esseri fatati», ma è una descrizione restrittiva, perché le fiabe «non sono storie sulle fate o gli elfi, ma storie sul mondo fatato, cioè Faerie», che contiene anche altre cose, tra cui la natura, gli alimenti e gli stessi esseri umani. Le fiabe migliori «vertono sulle avventure di uomini nel Reame Periglioso o lungo le sue nebulose regioni di confine.»

Nel valutare che cosa si possa considerare fiaba e che cosa no, Tolkien evidenzia dei confini che non sono netti. Sono più da fiaba gli Eloi e i Morlock de La macchina del tempo di H. G. Wells che i lillipuziani dei racconti di Gulliver, che non sono altro che uomini visti dall’alto in basso: nell’attribuzione, conta la distanza spaziale e temporale, oltre agli sviluppi storici.

Tolkien respinge invece l’artificio del sogno, impiegato per veicolare i contenuti del mondo fatato: non considera fiabe quei testi, come p. es. la cornice onirica delle storie di Alice di Carroll. Oltretutto, Tolkien sostiene che vi sia confusione tra i termini “fantasia” e “sogno”: la prima è una forma d’arte elevata, più prossima alla purezza; nel secondo termine non sussisterebbe l’arte. Tuttavia, i due vocabli si confondono e i critici della scrittura di fantasia la considerano una forma di disordine mentale o, al limite, come una fantasticheria.

Infine, l’Autore esclude le favole con gli animali dal fiabesco. Ritiene tutte queste distinzioni importanti per un semplice motivo: «Domandarsi quale sia l’origine delle storie (comunque le si qualifichi) vuol dire domandarsi qual è l’origine del linguaggio e della mente.»

 

L’Autore approfondisce il dibattito tra chi sostiene che le fiabe abbiano avuto un’evoluzione indipendente, una discendenza o una diffusione (avvenuta in più modi da uno o più centri): «La filologia è stata detronizzata dalla posizione di rilievo che aveva un tempo alla commissione d’inchiesta sulle fiabe.» Al contrario, esse andrebbero considerate prima di tutto per quello che sono nel presente, così come sono giunte a noi, perché mostrano i segni di «quali valori il lungo processo alchemico del tempo ha prodotte in esse.»

Attraverso il dispiego della fantasia, l’essere umano diviene un sub-creatore: il Regno delle Fate ha il potere di rendere efficaci le visioni della fantasia. Se è vero che le storie del mito e delle fiabe siano riconducibili a fatti storici e a persone reali, ciò non dovrebbe scoraggiare dal chiedersi che valore tali storie abbiano sui contemporanei.

 

Un passaggio molto interessante riguarda il pubblico di lettori. Tolkien non ritiene che i bambini siano il pubblico naturale delle fiabe: i bambini «non amano le fiabe più degli adulti, né le comprendono meglio di loro; e comunque non le amano più di quanto amino altre cose.» Tolkien definisce la questione «un accidente della nostra storia domestica», che ha relegato quei libri nella stanza dei bambini come si fa con oggetti vecchi e fuori moda.

Lo stesso sentimentalismo verso i bambini, «che pare aumentare con la loro diminuzione», ha provocato questa concezione: ha altresì prodotto «alcuni deliziosi libri», che però affascinano soprattutto gli adulti. D’altra parte, nella maggior parte dei casi, si è assistito a un rimaneggiamento “criminale” delle storie antiche.

Tolkien critica Andrew Lang su questi temi: Lang afferma inoltre che si debba avere «il cuore di un fanciullo» per entrare nel Reame Fatato, ma Tolkien commenta che umiltà e innocenza di un tale cuore non implicano «meraviglia acritica».

In generale, non bisogna spiegare o giustificare le azioni oscure contenute nelle fiabe (un tema certamente attuale): una delle lezioni del genere «è che il pericolo, il dolore e l’ombra della morte possono conferire dignità e in qualche caso persino saggezza alla gioventù inesperta, impacciata ed egoista.» I bambini – scrive Tolkien – non devono diventare Peter Pan, ma avanzare nel loro cammino di vita. È preferibile che essi leggano opere «che vadano oltre la loro capacità».

 

Tolkien prosegue chiedendosi come andrebbe considerata la magia nel contesto fantastico. Egli la ritiene essenziale al mondo fatato e va sempre presa sul serio, anche nei testi ironici: «La Magia produce, o pretende di produrre, un’alterazione nel Mondo Primario. Non conta da chi si dica venga praticata, fata o mortale; rimane comunque distinta dalle altre due; non è un’arte, ma una tecnica; ciò che desidera è il potere in questo mondo, il dominio di cose e volontà.»

Tornando al concetto di fantasia, scrive che essa non sia in contrasto con la ragione, anzi: «Quanto più la ragione è acuta e chiara, tanto meglio opererà la fantasia.» L’irrazionalità che sfugge di mano è semmai sintomo di altro: prima di avventurarci nella deformazione delle cose, poiché ormai annoiati a morte da una visione che riteniamo di aver visto troppe volte, dovremmo ritornare a vedere il mondo che ci circonda liberandolo dalla possessività. Infatti, le cose familiari «sono le cose di cui ci siamo appropriati, legalmente o mentalmente.»

Tolkien critica infine la modernità, con la meccanizzazione che ha ridicolizzato la fantasia, pur avendo in realtà prodotto mostri “reali” ben più pericolosi (armi, etc.). Il rapporto tra ragione e fantasia è così rimesso in discussione. A conclusione, Tolkien ritiene che, come la tragedia sia la «vera forma» del teatro, così il lieto fine della fiaba, o eucatastrofe, «rappresenta la sua più elevata funzione.» La fiaba accoglie in sé il dolore e il fallimento, ma nega «la sconfitta finale e universale».

 

Se Sulle fiabe è la parte teorica, Foglia di Niggle è la dimostrazione narrativa. Scritto probabilmente nel 1942, è il testo più personale e forse più amato di tutta la raccolta. La storia parte da un’idea semplice: Niggle è un pittore mediocre che però non rinuncia mai alla propria arte. Si dedica a dipingere una foglia, che presto diventa un albero e poi un bosco, ma il lavoro rimane in sospeso e Niggle, sempre pronto ad aiutare gli altri e in procinto di partire per un viaggio, non trova il tempo di portarlo avanti. Ammalatosi, finisce in un ospedale dove impara a organizzare il tempo a disposizione e la storia si conclude con un lieto fine che lo porta a ritrovare anche l’amico Parish.

Il racconto assomiglia a un’allegoria dell’artista in lotta tra il dovere verso il prossimo e la vocazione verso l’opera. Mai abbastanza veloce, mai abbastanza libero. Niggle è Tolkien, lo stesso Tolkien che impiegò decenni a costruire la Terra di Mezzo e che non riuscì a terminare Il Silmarillion. Ma il messaggio trasmesso dalla storia è sottile: l’opera incompiuta non va perduta; la sub-creazione ha valore ontologico, per cui quello che il pittore immaginava aveva già una sua realtà, che la morte rivela più che cancellare. È la base della teoria dell’eucatastrofe applicata alla biografia dell’artista.

La presenza di Parish (il vicino pragmatico, impermeabile alla bellezza) introduce una tensione che Tolkien non risolve con facili sentenze. Parish non è il cattivo della situazione: il conflitto tra utilità e bellezza, tra arte e dovere, non ha vincitori e nel finale, infatti, entrambi trovano posto nel giardino ritrovato.

 

Mitopoeia è il testo della raccolta più duro da leggere, almeno in termini di forma: è un lungo poema in distici rimati, scritto in un registro deliberatamente arcaico. La sua storia è affascinante. Tolkien lo compose come risposta diretta a C.S. Lewis, indicato nel testo come “Philomythus” contro il proprio alter ego “Misomythus”; lo stesso Lewis che, in una famosa passeggiata notturna del 1931, aveva sostenuto che i miti fossero una menzogna, per quanto «alata d’argento».

La risposta di Tolkien è filosoficamente precisa e poeticamente accanita. Gli esseri umani non possono fare a meno di creare miti perché la capacità mitopoietica è inscritta nella struttura stessa della mente: siamo stati creati da un Dio che ha creato il mondo tramite la parola, e a nostra volta è così che agiamo. Il mito non è un errore cognitivo, non è la scienza dei primitivi, bensì la modalità espressiva propria alla nostra specie, poiché riflette la struttura narrativa della realtà stessa.

Il poema anticipa e fonda teoricamente tutto il saggio Sulle fiabe. L’essere umano è definito da Tolkien sub-creatore già qui, e il rifiuto di quella vocazione è visto come una forma di mutilazione. La verità del mito è contemplativa e non proposizionale; è una posizione che anticipa certe intuizioni della filosofia ermeneutica del secondo Novecento, anche se Tolkien non avrebbe mai usato quel lessico.

 

Scritto nel 1967, nell’ultima fase della sua vita, Il fabbro di Wootton Major è un’opera deliziosa e insieme malinconica, forse la più elegante di tutta la raccolta in termini di scrittura pura. Era nata come introduzione a una raccolta di George MacDonald e poi era diventata autonoma.

Smith è un fabbro che, da bambino, ha inghiottito per caso una stella di Faeria nascosta in una torta. Grazie a questa stella impressa sulla fronte, ottiene il permesso di visitare il regno fatato, immenso e pericoloso. Lo visita per anni e ne trae giovamento; poi arriva il momento di restituire la stella, perché un altro giovane ne ha bisogno.

Il racconto inscena il tema del talento come dono ricevuto e non posseduto. Smith non è speciale di per sé; è stato scelto per un tempo, e quel tempo si è esaurito. Il sottotesto sembra suggerire un passaggio di testimone, quello del Tolkien anziano che sa di dover lasciare la Terra di Mezzo ad altri lettori e autori, ma al contempo è un testo sulla teologia della grazia di notevole sottigliezza.

Il personaggio del Maestro della Festa, Nokes, è il contrappunto comico e amaro alla vicenda, un uomo che non crede a nulla di ciò che non riesce a mangiare o vendere. È il lettore critico riduzionista, quello bersagliato da Sulle fiabe. È una persona da trattare con una certa ironica pietà.

 

Il testo più tecnico e forse meno frequentato della raccolta è Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm. Funziona come seguito al celebre frammento anglosassone della Battaglia di Maldon del 991 d.C. Il frammento medievale racconta la sconfitta degli anglosassoni contro i Vichinghi: il comandante Beorhtnoth muore in battaglia dopo aver concesso al nemico di attraversare un guado in condizioni favorevoli, per senso dell’onore e per non voler vincere con troppa facilità.

Tolkien era affascinato e disturbato da questo gesto. Lo chiama “ofermod”, una parola anglosassone che significa qualcosa come “superbia”, e ne fa l’oggetto di una critica implicita ma chiara. Il suo poema drammatico immagina la notte dopo la battaglia, con due servitori che recuperano il corpo del signore caduto, e nel dialogo tra loro emerge la riflessione sul prezzo dell’eroismo a tutti i costi. Uno dei due riconosce che Beorhtnoth ha sacrificato i suoi uomini per un gesto teatrale, mentre l’altro lo difende. Tramite questa invenzione, Tolkien sta facendo insieme filologia e critica morale. Il punto che ne emerge è che il vero eroismo non ha nulla di spettacolare, non si misura nella grandiosità della morte, ma nella responsabilità verso chi ti è affidato. Un tema che attraversa tutta la Terra di Mezzo, a partire da Frodo, portatore fedele e non eroe epico.

 

Una volta lette le cinque opere mi sono chiesto: per quale ragione sono state messe insieme? Al principio ho pensato a ragioni editoriali, ma poi ho iniziato a intravedere un’unità concettuale (sebbene un po’ troppo estesa) che ruota intorno alla domanda su quale sia il valore e il destino della creazione umana.

Sulle fiabe risponde in astratto: creare mondi è un diritto e quasi un dovere teologico. Mitopoeia risponde in versi: il mito è la struttura propria del pensiero umano, ben lungi dall’essere una menzogna. Foglia di Niggle è la risposta allegorica: l’opera incompiuta ha una realtà che la trascende. Il fabbro di Wootton Major risponde in favola: il talento creativo è una grazia, temporanea e preziosa, da ricevere con umiltà e da restituire al momento giusto. Infine, Il ritorno di Beorhtnoth figlio di Beorhthelm è una conclusione drammatica: anche il racconto eroico ha una responsabilità etica, e raccontare una forma negativa di eroismo produce cattivi eroi.

C’è poi un altro filo conduttore, ancora più sottile. Le cinque opere tematizzano il rapporto tra il mondo degli uomini e qualcosa che lo trascende, che sia Faeria, il divino, il tempo, l’arte o la morte. Per Tolkien, la letteratura fantastica costituiva uno spazio liminale, il luogo in cui il quotidiano e il trascendente entrano in contatto. Questa raccolta rappresenta quindi un estratto della poetica dell’Autore, il suo modo di spiegare e di narrare la sua sub-creazione.